Ya es cuestionable incluso el hecho de reseñar esta película en Scenas, porque ciertamente no sé si merece tanta atención. Bueno, en sentido estricto quizá sí la merezca, pero desde luego no por su guión. La crítica ha sido bastante unánime a la hora de condenar sus fallos y elogiar sus escasos puntos fuertes.
El argumento es de sobra conocido, tanto por su simpleza como por la frecuente aparición de tramas catastróficas análogas en las carteleras. Aquí la fecha clave es el 21 de diciembre de 2012, cuando el núcleo de la Tierra, recalentado más de la cuenta por unos neutrones, desatará desórdenes geológicos apocalípticos. ¿Buenos efectos especiales? Sobrecogedores. ¿Secuencias frenéticas? Sí, unas cuantas. Pero los diálogos son esquemáticos y tipiquísimos, la historia no tiene más y el reparto protagonista -con grandes actores como Thandie Newton, John Cusack o Danny Glover- tampoco deja mucho que desear. Sólo el gracioso papel de Woody Harrelson resulta relativamente eficaz, y sin embargo su aparición en la pantalla es muy breve.
En realidad, lo que 2012 consigue es que el espectador, después del estupor y de las emociones que le han sacudido durante los casi 160 minutos de metraje, caiga en la cuenta de qué importante es un buen guión y de que los efectos especiales no son nada -absolutamente nada- al margen de una historia bien armada, con personajes creíbles y carismáticos. Parece que eso se le olvida fácilmente a Emmerich. El entretenimiento, por muy articulado que esté, es efímero por definición; lo otro es lo que perdura.
Podría dejar el trailer, pero está muy visto. Prefiero un clip de uno de los poquísimos momentos en el que las actuaciones son convincentes.
Cuando la premisa de una historia es brillante, lo más importante está hecho. Es cierto que el desarrollo puede ser peor o mejor, pero por lo menos, se ha plantado una buena semilla. Pensé en esto después de ver Who framed Roger Rabbit (Robert Zemeckis, 1988). El punto de partida es Los Ángeles, California. Pero con algunas diferencias: porque hay hombres, que trabajan en Hollywood, y “dibus” -¡sí, dibujos animados!- que trabajan, claro está, en Toontown (“dibullywood”, en la traducción española).
El desarrollo posterior de la historia es discutible, aunque hay que reconocerle la virtud de saber retorcer y adaptar las convenciones propias del cine policíaco, de intriga o incluso del thriller, a un género (¿o es sólo una técnica?) hasta entonces inexistente: el mixto de animación e imagen real. Eso es obra del guionista Jeffrey Price (conocido por su colaboración en otrostítulos menos honrosos): aquí queda su tercer borrador.
Y una palabra para la técnica: es de reconocer un trabajo sensacional de animación; y más aún de interpretación. Aquí, un vídeo que lo explica de maravilla:
Si hace algunos años, en algún momento de tu guión – un punto de giro, quizá, un story beat de importancia – dispusieses de un discurso hecho para marcar un antes y un después en la historia, te hubiese recomendado la voz y presencia de Robin Williams. Al Pacino mediante.
El joven e ilusionado profesor del Club de los poetas muertos es ahora un hombre maduro, encerrado en sí mismo bajo el peso de una profunda crisis existencial. El bohemio (y sí, también altruista) profesor y psiquiatra conocerá a Will, con quien desarrolla una relación de tira y afloja dialéctico y emocional que es la verdadera riqueza de la película (los secundarios, cumplen; el final, previsible; la historia de amor, obligada y raquitica subtrama).
Quizá, lo realmente interesante aquí, es la metaevolución (no busquen la palabra, que no existe) de Williams, de aquel club de poetas pasados a mejor vida, a través del tiempo, desdoblado en dos personajes “diferentes” – que no son más que el desarrollo del mismo – en una línea cronológica natural hasta volver a guiar al más brillante de sus alumnos y, ahora sí, salvarse a sí mismo.
El Indomable Will hunting es la notable ópera prima como guionistas de Matt Damon y Ben Affleck (el último quizá debió replantearse la interpretación). Llevada a la pantalla bajo la dirección de Gus Van Sant, que pisa terreno “comercial” para repetir más adelante con un producto del mismo estilo: chico superdotado de barrio marginal y conoce a quien será su mentor-salvador (Finding Forrester, 2000).
Debajo, una de mis escenas preferidas. El brillante monólogo del profesor Williams ante un atónito Damon, cuyas palabras considero que forman (además de una verdad como una catedral) un momento memorable en la historia del cine reciente.
Esta vez McKee le da vueltas -en su aclamado “Guión”, cómo no- al “Imperativo de la Historia”. A lo que impone por el mero hecho de poder existir: digamos que estamos indagando en la conditio sine qua non de la creación de una historia. Y mal que me pese -porque me pesa- todo esto tiene que ver con la ideación. El primer acto creador, el esfuerzo mental primigenio por dar a luz a unos personajes, una situación, unos objetivos, unos hechos… Lo que el autor, como buen angloparlante, reduce a un término mucho más humilde: “diseño”.
The Story Imperative
Of the total creative effort represented in a finished work, 75 percent or more of a writer’s labor goes into designing story. [...] Who are these characters? What do they want? Why do they want it? How do they go about getting it? What stops them? What are the consequences?
Una cuestión que constituye una especie de “estreñimiento cósmico”, porque a todos cuesta un esfuerzo grande, muy grande. Pero es natural, habida cuenta del dolor que implica -aparte de su correspondiente gozo- traer al mundo una nueva vida. En resumidas cuentas, que es esencial, pero muy arduo, parir la idea.
En la mayor parte de las películas de Hitchcock, uno (como mínimo) de sus personajes nunca se toma en serio el asesinato, llegando incluso a burlarse.
El ejemplo más memorable lo encontramos, probablemente, en la película Sombra de una duda(Shadow of a Doubt, 1943), cuando Henry Travers y Hume Cronyn intercambian, durante todo el relato, diferentes formas de asesinar sin ser descubiertos. Sus conversaciones sobre el “asesinato perfecto” mutuo, suponen un gran contrapeso de todas sus conversaciones al clima de tensión que va en aumento en la historia. El resultado es una película híbrida entre la comedia y suspense.
En Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951) el desequilibrado personaje interpretado por Robert Walker enseña a una mujer entrada en años cómo se debe estrangular. La escena es demoledora: Bruno Anthony – que así se llama el psicópata – entabla conversación en una fiesta con dos ostentosas ancianas, que ríen intentado averiguar cuál es la forma más eficiente para cometer un asesinato. Desconocen, como casi todos los invitados, que tienen enfrente a un verdadero asesino, el cual se ofrece a enseñarles un método. Ellas acceden, aún entre risas. Pero, y aquí es donde Hitchcock es mucho Hitchcock, surge algo inesperado que devuelve a la anciana a la “verdadera realidad” del asesinato: un juego ya no tan divertido.
Aunque recomiendo verla entera, dejo la escena descrita de Strangers on a train.
Veámos otros ejemplos. En La soga (Rope, 1948), Constance Collier se ríe histéricamente de Rupert’s (James Stewart) ante la idea de asesinar a personas por deporte. De nuevo, una mujer de edad avanzada toma la idea del asesinato como algo absurdo e improbable.
Y un ejemplo más conocido, en La ventana indiscreta (Rear window, 1954) tenemos a Thelma Ritter reaccionando ante la posibilidad de un asesinato al otro lado del patio.
Ya hemos hecho ver cómo el silencio en el cine puede ofrecer secuencias memorables en géneros cinematográficos tan importantes como el drama o el suspense. Pues bien, es el momento de mostrar cómo en uno tan distinto como es el del humor -por no decir risa- posee también un enorme valor.
Un paradigma del humor sin sonido tiene un nombre, sin duda: Charles Chaplin, quien incluso cuando ya existía el cine sonoro se atrevió a seguir encarnando al silencioso Charlot y dejó así al mundo los largometrajes más memorables y desternillantes de su carrera. Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1936) o El gran dictador (1940). Además, él acostumbraba a escribir y dirigir sus películas.
Y ahora tomaremos otro ejemplo indiscutible: el de Harpo Marx, célebre personaje mudo que, junto con Groucho, Chico y (en alguna ocasión) Zeppo, protagonizó una serie de hilarantes películas en los años veinte y treinta del siglo pasado. Sus papeles son, en una palabra, inolvidables, pues con la solvencia de un formidable payaso conseguía entretener al espectador desde el momento mismo en que aparece ante la cámara. Mejor dicho, le arrancaba las carcajadas más sonoras que quepa imaginar.
¡Y no hablaba! Bueno, no hablaba en sus películas, entiéndase bien. Su arte consistía en la mímesis, en los gestos alocados o relajados, según conviniera, de todas sus extremidades. Dejaba que los compañeros de sus andanzas le gritaran y se enfadaran, se rieran y le pegaran, le quisieran y le ignoraran… Todo un alarde de buen cine, buen montaje y mejor interpretación.
Me atrevo, por una vez, a poner dos escenas sensacionales:
Nadie duda que después del 11S, la guerra de Afganistán, la Administración Bush y la Guerra de Irak, los Estados Unidos de América han cambiado -como para no hacerlo. Y eso se nota en su ficción nacional, que es -entre otras cosas- espejo de la sociedad y la cultura. Evidentemente, la demostración de éste hecho no es Prison Break, pero la serie sí contiene algunas manifestaciones particulares, que enumero para la reflexión del lector.
Los malos de la película: ¿dónde se han ido los amenazadores alemanes, rusos, o incluso musulmanes? ¿Se han ido todos de vacaciones? Bienvenidos a la nueva ficción, en la que los nuevos malos son americanos, miembros de las instituciones públicas e incluso altos representantes del pueblo…
Los escenarios de la conspiración: ¿alguien se ha parado a hacer recuento del número de despachos -de edificios gubernamentales- en los que se conspira contra inocentes ciudadanos? ¿Y cuántas banderas de barras y estrellas flanquean a esos malvados tiranos? El simbolismo es evidente, pero indiscutible.
La desconfianza en la justicia: la permanente dialéctica entre la postura de Verónica Donovan y la de Michael Scofield -recurrir o no a las vías legales-, ¿a dónde va a parar? ¿Qué nos quiere decir? No es descabellado pensar que hay un cierto mensaje de demonización del -supuesto- papel protector del Estado. A un nivel más doméstico, vale como ejemplo la corrupción reinante entre los guardias de la cárcel…
El mito del “racismo superado”: los EE.UU. son el país de la libertad, de la tolerancia, a pesar de su oscuro pasado de vergonzantes enfrentamientos racistas. Enfrentamientos que hoy, aunque no se acabe de reconocer, siguen en pie en el ámbito social, como ya se demostraba en Crash. Y como bien demuestra el ambiente carcelario de la penitenciaría de Fox River.
Lo que vendrá a continuación -de rato en rato, sin prisa- son algunas notas que voy tomando de la lectura de “El Guión”, de Robert McKee. Se trata de un manual que constituye, hoy por hoy, la lección más reconocida de escritura dramática para cine y televisión. El autor, uno de los grandes gurús de la materia, cobra millonadas por cada una de sus conferencias. Y si bien su libro puede ser sometido a discusión, como de hecho sucede, no se puede negar que aporta ideas verdaderamente brillantes. Iré dejando algunas de esas perlas: hoy, la primera.
What is story about?
It’s about principles, not rules.
It’s about eternal, universal forms, not formulas.
It’s about archetypes, not stereotypes.
It’s about thoroughness, not shortcuts.
It’s about mastering the art, not second-guessing the marketplace.
It’s about respect, not disdain, for the audience.
It’s about originality, not duplication.
(Esto es un resumen de las primeras 15 páginas del libro: una síntesis bastante acertada de lo que es y no es el “arte de contar historias”).
Y digo maestros, además de por los simpáticos músicos callejeros, en referencia a todos y cada uno de los profesionales de la compañía Pixar Animation Studios. Una firma (una marca de referencia) que no defrauda casi 15 años después del estreno de su primer y genial largometraje: Toy Story(Toy Story, 1995).
La historia de Un hombre banda puede señalarse con el término “sencilla” en su mayor grado de oposición a “simple”. Pero esto no es nada nuevo, es la marca de sus creadores. Qué hay más sencillo y a la vez más complejo que la indecisión de un niño (en este caso, niña) ante cualquier situación cotidiana. Y no digamos, social. Porque eso sí, no nos engañemos, Pixar sabe muy bien que botones apretar – y cómo – , qué personajes pide el público y cuál es la línea que no hay que pasar. Un cine exigente y cuidadoso, fantástico, que no existiría de no ser por el milimétrico cuidado del detalle.
Y qué decir de los inseparables (y fijos en Pixar) directores y guionistas del cortometraje: Andrew Jimenez y Mark Andrews.
Líderes en el campo de la animación, y más concretamente, de la animación mediante un (elaboradísimo) proceso digital que explicaré con el mayor detalle que me sea posible. Pixar es sinónimo de calidad visual y narrativa, en mi opinión, a varios peldaños de su competidora más cercana: Dreamworks.
Siempre se dice que los pilares de la narración descansan en los personajes. Deben ser sólidos, coherentes y -sobre todo- atractivos. En esto, Scheuring tampoco falla: porque los buenos son buenísimos; y los malos… también. Además, la estrategia dramática que sigue la serie es la de los personajes complementarios. Todos se necesitan entre sí por una razón o por otra. En la línea de personajes principales, ninguno es prescindible. Los problemas de unos y otros, por separado, ponen en peligro la fuga de igual forma.
Y además, se hace un uso brillante de los secretos. Todos los presos esconden algo que les mueve a desear la fuga de forma especial. Ninguno escapa porque sí, porque mejor fuera que dentro. Hay más: el falso culpable que quiere recuperar su inocencia; el hombre que desea desesperadamente volver con su familia; el odioso criminal que espera el momento de vengarse… Y ese reparto de pasados ignotos da renovados impulsos a la tensión y al interés, cada vez que el guionista lo necesita.
Si hace unos días subrayamos el papel del silencio en el género del drama, hoy puede ser buen momento para reconocer su importancia en los largometrajes de suspense. Creo que es Alfred Hitchcock, quizá, quien mejor ha sabido explotarlo. Y sin ánimo de echar a un lado los atinados análisis de Txema en torno al cine de Hitchcock, desearía escoger un ejemplo paradigmático de este director: Los pájaros (1963).
Es bien conocida por todos la trama que recorre el nervio central de la historia: una encantadora mujer (la delicadísima Tippi Hedren) conoce en una pajarería a un abogado (el varonil Rod Taylor) por el que no tarda en sentirse atraída. Guiada por un impulso difícil de controlar, decide regalarle un par de periquitos, para lo cual deberá viajar a Bahía Bodega. Allí, de pronto, ella y los habitantes del lugar sufrirán los inexplicables y violentos ataques de miles de pájaros.
Sólo un mago como Hitchcock es capaz de convertir un guión tan sencillo en una pieza cinematográfica sensacional, llena de agobios, angustias y frenesís. Y para lograrlo no recurre a insólitos efectos especiales. Le bastan unas buenas interpretaciones, un montaje agudo y, sobre todo, una estrategia sonora extraordinaria. El espectador necesariamente se encoge inquieto en su butaca al sufrir los abundantes silencios de los protagonistas, y en su mente reverberan con extraordinaria plasticidad los graznidos de los diabólicos animales.
En esta película no hay música, sólo diálogos y ruidos provocados por la naturaleza. Prepondera la ausencia de sonido. A la postre, Hitchcock genera así una tensión difícil de explicar, pero palpable e incuestionable. Sirva la siguiente escena como botón de muestra:
Todos recordamos, probablemente, esa hitchcockiana definición del suspense, hecha a base de bombas bajo el asiento del protagonista. Para no alargarnos, la teoría al respecto puede resumirse en una frase: el espectador sabe algo que el personaje ignora (ironía dramática) y esta situación genera un estado creciente de tensión (suspense).
Prison Break hace milagros a este respecto. Lleva las situaciones a extremos de tensión verdaderamente insoportables. Un rápido repaso mental nos trae a la memoria algunos momentos más bien convencionales, propios del género (la clásica gota de sudor que resbala por la frente de Scofield); pero también otras situaciones más elaboradas y angustiosas (la ausencia en el recuento para tomar la decisión sobre English, Fitz o Percy; la violenta irrupción del nuevo compañero de celda; la alfombra que debe ser colocada en el cuarto de los guardias… no digo más).
La máxima expresión de este suspense tiene lugar al final de cada uno de los 22 capítulos de la 1ª temporada: todos ellos concluyen con un sensacional cliff-hanger (la explicación, aquí). Son trucos de eficacia demostrada: el espectador queda boquiabierto y piensa: “es imposible, no puede salir de esta”. Y entonces acciona el mando a distancia para ver el siguiente capítulo…
* Prometo hablar de los personajes, los temas que laten bajo la frenética estructura de la serie, y algunas cosas más.
El cine es un arte maravilloso y cautivador. También lo es la literatura. Yo disfruto con las artes narrativas, en general. Porque creo que pueden enseñarnos mucho acerca de la vida. Y porque, practicándolas, también podemos enseñar mucho a los demás.
Aquí encontrarán cuestiones variadas acerca del guión cinematográfico; crítica de cine; escenas míticas, y otras reflexiones. Espero que lo disfruten.
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Citas
"Una película tiene tres elementos fundamentales: el guión, el guión y el guión".
Sir Alfred Hitchcock
"Imagínese a un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo ignora, pero el público lo sabe. Esto es el suspense".
Sir Alfred Hitchcock
"¿Quién necesita a un guionista? Dadme un director competente y un par de actores inteligentes y en ocho semanas os mostraré a los tres tipos más nerviosos que hayáis visto".
Groucho Marx
"Escribir un guión no es esperar a que llegue la musa y te bese en la frente; es un trabajo muy duro. He hecho ambos trabajos, y sé que dirigir es un placer y escribir un guión es un rollo".
Billy Wilder
"Lo más importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas. No se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate".
Billy Wilder
nto es de sobra conocido, tanto por su simpleza como por la frecuente aparición de tramas catastróficas análogas en las carteleras. Aquí la fecha clave es el 21 de diciembre de 2012, cuando el núcleo de la Tierra, recalentado más de la cuenta por unos neutrones, desatará desórdenes geológicos apocalípticos. ¿Buenos efectos especiales? Sobrecogedores. ¿Secuencias frenéticas? Sí, unas cuantas. Pero los diálogos son esquemáticos y tipiquísimos, la historia no tiene más y el reparto protagonista -con grandes actores como Thandie Newton, John Cusack o Danny Glover- tampoco deja mucho que desear. Sólo el gracioso papel de Woody Harrelson resulta relativamente eficaz, y sin embargo su aparición en la pantalla es muy breve.
Los escenarios de la conspiración: ¿alguien se ha parado a hacer recuento del número de despachos -de edificios gubernamentales- en los que se conspira contra inocentes ciudadanos? ¿Y cuántas banderas de barras y estrellas flanquean a esos malvados tiranos? El simbolismo es evidente, pero indiscutible.
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