Siempre se dice que los pilares de la narración descansan en los personajes. Deben ser sólidos, coherentes y -sobre todo- atractivos. En esto, Scheuring tampoco falla: porque los buenos son buenísimos; y los malos… también. Además, la estrategia dramática que sigue la serie es la de los personajes complementarios. Todos se necesitan entre sí por una razón o por otra. En la línea de personajes principales, ninguno es prescindible. Los problemas de unos y otros, por separado, ponen en peligro la fuga de igual forma.
Y además, se hace un uso brillante de los secretos. Todos los presos esconden algo que les mueve a desear la fuga de forma especial. Ninguno escapa porque sí, porque mejor fuera que dentro. Hay más: el falso culpable que quiere recuperar su inocencia; el hombre que desea desesperadamente volver con su familia; el odioso criminal que espera el momento de vengarse… Y ese reparto de pasados ignotos da renovados impulsos a la tensión y al interés, cada vez que el guionista lo necesita.
Si hace unos días subrayamos el papel del silencio en el género del drama, hoy puede ser buen momento para reconocer su importancia en los largometrajes de suspense. Creo que es Alfred Hitchcock, quizá, quien mejor ha sabido explotarlo. Y sin ánimo de echar a un lado los atinados análisis de Txema en torno al cine de Hitchcock, desearía escoger un ejemplo paradigmático de este director: Los pájaros (1963).
Es bien conocida por todos la trama que recorre el nervio central de la historia: una encantadora mujer (la delicadísima Tippi Hedren) conoce en una pajarería a un abogado (el varonil Rod Taylor) por el que no tarda en sentirse atraída. Guiada por un impulso difícil de controlar, decide regalarle un par de periquitos, para lo cual deberá viajar a Bahía Bodega. Allí, de pronto, ella y los habitantes del lugar sufrirán los inexplicables y violentos ataques de miles de pájaros.
Sólo un mago como Hitchcock es capaz de convertir un guión tan sencillo en una pieza cinematográfica sensacional, llena de agobios, angustias y frenesís. Y para lograrlo no recurre a insólitos efectos especiales. Le bastan unas buenas interpretaciones, un montaje agudo y, sobre todo, una estrategia sonora extraordinaria. El espectador necesariamente se encoge inquieto en su butaca al sufrir los abundantes silencios de los protagonistas, y en su mente reverberan con extraordinaria plasticidad los graznidos de los diabólicos animales.
En esta película no hay música, sólo diálogos y ruidos provocados por la naturaleza. Prepondera la ausencia de sonido. A la postre, Hitchcock genera así una tensión difícil de explicar, pero palpable e incuestionable. Sirva la siguiente escena como botón de muestra:
Todos recordamos, probablemente, esa hitchcockiana definición del suspense, hecha a base de bombas bajo el asiento del protagonista. Para no alargarnos, la teoría al respecto puede resumirse en una frase: el espectador sabe algo que el personaje ignora (ironía dramática) y esta situación genera un estado creciente de tensión (suspense).
Prison Break hace milagros a este respecto. Lleva las situaciones a extremos de tensión verdaderamente insoportables. Un rápido repaso mental nos trae a la memoria algunos momentos más bien convencionales, propios del género (la clásica gota de sudor que resbala por la frente de Scofield); pero también otras situaciones más elaboradas y angustiosas (la ausencia en el recuento para tomar la decisión sobre English, Fitz o Percy; la violenta irrupción del nuevo compañero de celda; la alfombra que debe ser colocada en el cuarto de los guardias… no digo más).
La máxima expresión de este suspense tiene lugar al final de cada uno de los 22 capítulos de la 1ª temporada: todos ellos concluyen con un sensacional cliff-hanger (la explicación, aquí). Son trucos de eficacia demostrada: el espectador queda boquiabierto y piensa: “es imposible, no puede salir de esta”. Y entonces acciona el mando a distancia para ver el siguiente capítulo…
* Prometo hablar de los personajes, los temas que laten bajo la frenética estructura de la serie, y algunas cosas más.
En el cine es muy fácil centrarse en los diálogos, en la música, en los efectos sonoros, y menospreciar u olvidar algo tan capital como el silencio, un ingrediente esencial en un buen puñado de largometrajes que ya han pasado a la historia. Propongo que nos centremos, en primer lugar, en el género del drama.
El festín de Babette (1987), producción danesa basada en el libro de Isak Dinesen y que recibió, entre otros premios, el Óscar a la Mejor Película extranjera, juega mucho con el elemento del silencio. Es, de hecho, llamativo cuánto recurre el director a él, aun cuando surta un gran efecto en el espectador. Algo tan sencillo -y aparentemente vulgar- como una cena se convierte en el motivo y fin de esta historia amable y cercana. Los escuetos diálogos, los movimientos cautelosos y comedidos de los protagonistas, la ausencia de grandes imprevistos… Parece que todo ello debería sumergir al público en un estado tedioso o de gran aburrimiento, y sin embargo no es así.
Y es que abundan los silencios, sí. Más aún, imperan. No obstante, nos cautivan. En este caso, nos permiten adentrarnos en el carácter mágico de la cena, comprender la relevancia del momento, sentir el drama como propio, saborear los manjares con los personajes, reflexionar sobre sus propias reflexiones casi nunca verbalizadas. Son silencios, en fin, que llevan al ejercicio intelectual del que está sentado plácidamente en su sillón.
El amor nace del recuerdo, vive de la inteligencia y muere del olvido.
Ramón Llull
Escribir para cine es escribir con imágenes: palabras que son cosas, frases en forma de personas, párrafos con traje de historias. Aún con todo, es clave distinguir el guión de la dirección cinematográfica, y más en piezas como esta, donde un buen guión queda desmejorado por la “inexperiencia” a la hora de llevarlo a la pantalla.
Cuántas veces he escuchado eso de: “Esa idea podía habérsele ocurrido a cualquiera, no es nada original“. Cierto, sí, pero la originalidad se ve resuelta una vez que lo imaginado es construido (en nuestro caso, escrito) y no simplemente expresado a posteriori.
Olvidemos por un momento la interpretación de los actores, la realización y el ritmo. Centrémonos en el guión. No es difícil (a nuestro pesar) asociar los conceptos amor y olvido, y quizá, con una “vuelta de tuerca”, introducir la enfermedad del Alzehimer como representación física de la pérdida de la propia identidad. Lo complicado es escribirlo. Y escribirlo para cine. Pregúntaselo si no al guionista de este cortometraje, Pedro Pablo Picazo.
Sin llegar a ser un guión redondo, al menos a mí, ha conseguido dejarme la piel de gallina.
Invertir los tópicos, dar una vuelta de tuerca a los lugares comunes, siempre suele ser un acierto. El esquema clásico de fuga -o sea, deprison break en sentido genérico- diría algo así como: hombre inocente es encarcelado injustamente, llega a la prisión, aprende a sobrevivir en un entorno hostil, reúne unos cuantos amigos fieles, traza un plan de escape, las cosas se tuercen, están a punto de ser descubiertos, pero al final… lo consiguen.
O bien: un delincuente que no tuvo elección a la hora de cometer su crimen, cae bajo las pesadas leyes de una justicia ciega y deshumanizada; es encarcelado, vive desesperado en un infierno diario… hasta que se le presenta la oportunidad de escapar.
Así funciona la tradicional trama de fuga carcelaria.
Pero Scheuring la transformó, le dio la vuelta en la archiconocida serie televisiva “Prison Break“. Y bajo una nueva perspectiva escogió a un hombre inocente cuyo hermano -víctima de una conspiración- ha sido injustamente encarcelado: para ayudarle, comete un delito, es internado en la misma prisión; y se lleva consigo, tatuado en el cuerpo, un espectacular plan de fuga. Esta mera modificación introducida en la premisa dramática ya es una novedad digna de elogio. Es el primer ingrediente que ha hecho de Prison Break un gran éxito de crítica y público.
Y hay otros asuntos, que comentaremos en sucesivos posts: el suspense; el cliff-hanger; los personajes; la temática política y social; etc.
Recordar es un acto creativo: ganarse la vida con los recovecos de nuestra propia vida. Linda Seger
Estas son algunas de las técnicas para obtener nuevas ideas en lo que se refiere a una futuro guión, novela, cómic o pieza musical. Están extraídas del libro Cómo llegar a ser un guionista excelente, escrito por la americana* y famosa analista de guiones Linda Seger.
Para esos momentos en los que está obtuso y su personaje fuma un cigarrillo esperando a que le ordenen (o no, ya se sabe) hacer algo más que esperar su turno. Para después, el sinuoso camino desde la teoría a la práctica.
1. Asocia libremente ideas, películas, situaciones…
2. Añade para hacer la escena más interesante
3. Sustrae con menos gente y objetos más pequeños
4. Multiplica, por ejemplo, varias persecuciones, lugares a la vez
5. Divide mitad de personas, mitad de la escena
6. Cambia el punto de vista entre los personajes
7. Define el objetivo
8. Cambia la acción
9. Cambia la función de laacción; por ejemplo, en vez de perseguir, alejar
10. Cambia la función de los objetos que utilizas
11. Pregunta ¿por qué? a todo
M. Night Shyamalan volverá a producir una película de miedo, Devil. Esta vez la trama girará en torno al demonio. Personalmente, siempre he pensado que las películas de suspense más aterradoras han de ser las que versan sobre ese tema, porque a fin de cuentas es el más paranormal y, sin embargo, el más real. Así que si Shyamalan se embarca en un proyecto semejante, cabría presuponer un filme, cuanto menos, inquietante.
La obra artística de este director -escasa- es casi intachable. The sixth sense, por ejemplo, escrito y dirigido por él, fue un alarde de buen cine. Mejor dicho, de espléndido cine. El dúo protagonista, interpretado por Bruce Willis y Haley Joel Osment, funciona de modo ejemplar. La inquietante trama transcurre con un ritmo elegante e inteligente, lejos de los cánones al uso, y su contundente desenlace es digno de elogio.
En cualquier caso, en este largometraje sobresale el tema de las relaciones humanas. Y eso es lo más importante en una película de terror: que el espectador padezca con los personajes, que comprenda su tortura a la perfección, que haga suyas sus aflicciones. Gracias a un guión fabuloso y sutil, al que Shyamalan sacó mucho partido, esto se logró con creces. Ojalá lo haga de nuevo.
El Asesino en Serie -un auténtico diseccionador de la ficción televisiva, que en su día me recomendó Nahum- trae a colación en su último post “No pasa nada” una cuestión muy interesante: No basta sólo con que ‘pasen cosas’, porque no se trata tanto del qué como del cómo. Por lo visto, un comentario blogosférico dejó caer que “ya basta de series en las que sólo pasan cosas”…
Me imagino que los estudiosos de la materia ya habrán agotado todas las posibilidades, pero no me resisto a sintetizar mi opinión:
Los acontecimientos (ese “pasan cosas”) impulsan la narración, la dotan de interés. Son como su columna vertebral, sin ellos no hay historia, o si la hay no se tiene en pie.
Llevar al extremo la narración basada en acontecimientos puede agotar al espectador, y lo que es peor, anular su capacidad de reflexión.
El lirismo de la forma es importante en cuanto que “envuelve” la historia de una “papel de regalo” atractivo, luego no se puede prescindir de esta curiosa forma de ornatus.
Y una vez más, llevar al extremo la narración basada en lirismos poéticos y exclusivamente formales suele degenerar en un producto difícil de digerir. O sea, el común coñazo.
El Asesino en Serie (que a todo esto, se llama Alberto), en mi opinión, se pasa por el extremo de infravalorar la necesidad de los nudos de acción -los que hacen que “pase algo”-, pero también apunta una idea muy interesante que espero sirva de conclusión: Los grandes contadores de historias no lo son por lo exhaustivo y abigarrado de sus relatos, sino por su claridad y su fuerza. O sea, que queremos narraciones bien narradas.
Línea imaginaria que sirve como referencia para el posicionamiento de las cámaras y que, de no respetarse, conduce a la desorientación del espectador en el espacio visual que se le está mostrando. Puede establecerse entre personajes que interactúan o en función del movimiento de los personajes u objetos de la acción.
Las cámaras se deben colocar siempre en el mismo lado de eje y sólo podemos saltarlo mediante el uso de planos intercalados o movimientos de cámara que permitan al espectador tomar nuevas referencias para volver a orientarse.
Sin embargo, el salto de eje también puede utilizarse como recurso artístico.
Y el cortometraje. No es gran cosa, pero como veréis, su intención es más didáctica que cualquier otra cosa (o eso quiero creer).
Por estas fechas, Mel Gibson está sumergido en la post-producción de Edge of Darkness, y ya se ha avanzado su trailer. Cabe adivinar una arrolladora película de acción. Eso sí, difícilmente logrará una interpretación como la que realizó en Braveheart, tan dramática e inolvidable: encarnó a uno de los más grandes héroes de la historia del cine, William Wallace.
Las casi tres horas de Braveheart dan para muchos análisis, para muchos comentarios y reflexiones, pero basta con atender a su sobrecogedor final para reconocer la calidad del largometraje en sí y del impecable guión: William Wallace yace sobre un pedazo de madera, torturado y al borde de la muerte. Le ofrecen la vida a cambio de traicionar su ideología, sus convicciones más profundas. Pero William es íntegro. Y así, entreviendo el dulce rostro de su primera mujer, Sophie Marceau, la que fue vilmente degollada, Wallace alcanza a soltar un desgarrador alarido: “¡Libertad!”.
Se despidieron y en el adiós ya estaba la bienvenida…
Cuando el infierno son los otros, el paraiso no es uno mismo.
Mario Benedetti
El cineasta, guionista, animador y dibujante mexicano Carlos Carrera firma esta pieza de animación donde prima la imagen sobre la narrativa, de tal forma que envuelve a quien la contempla de una sensación angustiosa a la par que somnolienta. Como espectadores de un sueño… o pesadilla.
Excelente apartado sonoro. Interesante idea de fondo.
Una historia de multitudes y despedidas que podría resultar sencilla de no ser por la técnica de los dibujos, que expresan plano tras plano con un realismo pasmoso.
Entre otros méritos, El Héroe obtuvo el prestigioso premio de la Palma de Oro en Cannes.
El cine es un arte maravilloso y cautivador. También lo es la literatura. Yo disfruto con las artes narrativas, en general. Porque creo que pueden enseñarnos mucho acerca de la vida. Y porque, practicándolas, también podemos enseñar mucho a los demás.
Aquí encontrarán cuestiones variadas acerca del guión cinematográfico; crítica de cine; escenas míticas, y otras reflexiones. Espero que lo disfruten.
Looking for something?
Share this blog
Citas
"Una película tiene tres elementos fundamentales: el guión, el guión y el guión".
Sir Alfred Hitchcock
"Imagínese a un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo ignora, pero el público lo sabe. Esto es el suspense".
Sir Alfred Hitchcock
"¿Quién necesita a un guionista? Dadme un director competente y un par de actores inteligentes y en ocho semanas os mostraré a los tres tipos más nerviosos que hayáis visto".
Groucho Marx
"Escribir un guión no es esperar a que llegue la musa y te bese en la frente; es un trabajo muy duro. He hecho ambos trabajos, y sé que dirigir es un placer y escribir un guión es un rollo".
Billy Wilder
"Lo más importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas. No se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate".
Billy Wilder
El festín de Babette
Pero 
