He seguido someramente las taquillas de la vampírica New Moon: despampanantes (aparte del fenómeno en su conjunto, que resulta, por lo menos, llamativo). Por otro lado, esta semana me han llegado un par de tráilers para Cirque du Freak -que presagia estar por encima de la media- y DayBreakers -justo lo contrario- que estaban llenos de draculillas y que llegarán a nuestros cines en breve. No olvidemos tampoco el éxito de la serie True Blood… Hace poco, además, se había estrenado el último fascículo de la saga Underworld, y, si nos remontamos un poco más en el tiempo, a todos nos vendrá a la memoria el arrollador éxito cosechado entre crítica y público por Let the Right One In.
El otro día, un tipo comentaba en el omnipresente Facebook, no sin cierta brillantez, algo parecido a lo siguiente: “qué clase de vampiros son estos, que salen por ahí a plena luz del día y que van enamorándose como gente normal”. Y es que es cierto que el género está experimentando cambios. Compárese a Pattinson con Bela Lugosi… La pregunta gira en torno al porqué -y creo que la respuesta tiene mucho que ver con la patología sensiblera de nuestra sociedad- y al cómo. No cabe duda que ante un fenómeno de masas como Twilight, es normal que se dispare todo un desfile de historias aledañas.
De entre las muchas cualidades que caracterizan al buen guión, hay una que se lleva la palma. Y me atrevería a decir que es un requisito ineludible para que la película merezca nuestros aplausos: la evolución de los personajes. Si el bueno no mejora, si el malo no empeora -o no se redime-, el resto de la historia es en balde.
Hay ejemplos clásicos e inconfundibles por doquier. De Casablanca y su protagonista, Rick, ha hablado con mucha agudeza Pol; de los protagonistas de Good Will Hunting (1997), también Chema ha referido cosas valiosas. Apuntemos ahora otro ejemplo muy ilustrativo: el de Lés Misérables (1998), la fabulosa adaptación que realizó Bille August de la obra de Víctor Hugo.
El protagonista de este título, Liam Neeson, encarna a Jean Valjean, un ex-presidiario que aunque busca la redención moral de sus miserias -la legal ya la ha saldado-, es perseguido incansablemente por el inspector Javert (brillante Geoffrey Rush). Dejo el guión: sin desperdicio.
Aquí cambian los personajes principales. Y lo hacen de una manera tan natural que convierten sus interpretaciones en algo antológico, ejemplar. Liam Neeson sufre, se desespera, reflexiona, olvida, espera, confía… Y cuantos verbos anímicos quepa imaginar; Geoffrey Rush es malévolo y obstinadamente tajante, pero al final deja entrever el lado humano que toda persona lleva dentro; y Uma Thurman, la prostituta acongojada, descubre la felicidad que trae el amor. No son caracterizaciones fáciles las que llevan a cabo estos actores, pero los tres entienden su rol, comprenden ese progreso moral que cualquier vida humana experimenta conforme actúa y lo representan con una solvencia pasmosa.
Pixar: dícese de lo excepcional, brillante. Una vez más, vuelven a conseguirlo. Y ahí te encuentras, una vez más también, con una sonrisa en la cara que dura poco más de cinco minutos. Suficiente. Absorbido por la historia, a salvo del abordaje capitaneado por los perjuicios “realistas” provenientes de esa parte cinefago-crítica de tu cerebro.
Cuidado del mínimo detalle – estético y técnico – de la gestualidad como vía de expresión de los sentimientos. Magníficos y conmovedores personajes, y poco más que decir. Los cortometrajes son luces de advertencia, al público, a la competencia, a los propios creativos, con las que Pixar indica además del rumbo, el siguiente destino de sus correrías.
Presto es una concatenación de desgracias – para el mago, claro está – en las que prima la acción sobre todo, y que bien recuerdan a los clásicos toma y daca de los ya casi extintos Looney Tunes de la Warner (versión light de los Rasca y Pica de Matt Groening). Una vez más, ni una sola línea de diálogo (¿para qué?), un final conciliador y un trasfondo con sofá, para que uno pueda sentarse a reflexionar cuando le parezca.
Tres minutos y medio para contar una historia narra los vaivenes creativos de un guionista – escritor – contra las cuerdas del tiempo. La quasi ubicuidad de la mente imaginativa, asociativa y descriptiva, que se balancea por entre el mundo real y el de ficción como un borrachín en su regreso a casa.
Mario Viñuela, como de costumbre, lo hace casi todo: producción, dirección, guión, montaje y música. Excepto la fotografía – trabajo de David Yañez – y la interpretación, que corre a cargo de Paula Prendes, Alfonso Mendiguchía (Héctor, el protagonista) y Juanjo Domínguez, que ha sido agraciado con un rostro cliché: el del malo de la película.
Estamos ante un cortometraje con aires tarantinianos y quizá, aunque no únicamente, sea ese el motivo de que me guste tanto. Viñuela hace uso de un montaje dinámico, en el que narrativamente desecha un tipo de realización por otra, en un terreno claro de metaficción donde el mismo guionista se maneja con sorprendente lucidez. Personajes que te hablan, historias que se entremezclan, preguntas que no se responden, inicios y finales, motivos, tentaciones… y el mundo que creas mientras lo descubres por primera vez.
Postdata: ejemplar utilización de los recursos sonoros y la música extradiegética. Y sí, tengo especial debilidad por este tipo de obras.
Aunque mucho se ha hablado ya de la fantástica Breakfast at Tiffany’s, no me resisto a inaugurar la serie de “Diálogos para el Recuerdo” con la conocida declaración de amor de Paul a Holly en un taxi neoyorquino. Una escena climática que no se me va de la cabeza…
Ya es cuestionable incluso el hecho de reseñar esta película en Scenas, porque ciertamente no sé si merece tanta atención. Bueno, en sentido estricto quizá sí la merezca, pero desde luego no por su guión. La crítica ha sido bastante unánime a la hora de condenar sus fallos y elogiar sus escasos puntos fuertes.
El argumento es de sobra conocido, tanto por su simpleza como por la frecuente aparición de tramas catastróficas análogas en las carteleras. Aquí la fecha clave es el 21 de diciembre de 2012, cuando el núcleo de la Tierra, recalentado más de la cuenta por unos neutrones, desatará desórdenes geológicos apocalípticos. ¿Buenos efectos especiales? Sobrecogedores. ¿Secuencias frenéticas? Sí, unas cuantas. Pero los diálogos son esquemáticos y tipiquísimos, la historia no tiene más y el reparto protagonista -con grandes actores como Thandie Newton, John Cusack o Danny Glover- tampoco deja mucho que desear. Sólo el gracioso papel de Woody Harrelson resulta relativamente eficaz, y sin embargo su aparición en la pantalla es muy breve.
En realidad, lo que 2012 consigue es que el espectador, después del estupor y de las emociones que le han sacudido durante los casi 160 minutos de metraje, caiga en la cuenta de qué importante es un buen guión y de que los efectos especiales no son nada -absolutamente nada- al margen de una historia bien armada, con personajes creíbles y carismáticos. Parece que eso se le olvida fácilmente a Emmerich. El entretenimiento, por muy articulado que esté, es efímero por definición; lo otro es lo que perdura.
Podría dejar el trailer, pero está muy visto. Prefiero un clip de uno de los poquísimos momentos en el que las actuaciones son convincentes.
Cuando la premisa de una historia es brillante, lo más importante está hecho. Es cierto que el desarrollo puede ser peor o mejor, pero por lo menos, se ha plantado una buena semilla. Pensé en esto después de ver Who framed Roger Rabbit (Robert Zemeckis, 1988). El punto de partida es Los Ángeles, California. Pero con algunas diferencias: porque hay hombres, que trabajan en Hollywood, y “dibus” -¡sí, dibujos animados!- que trabajan, claro está, en Toontown (“dibullywood”, en la traducción española).
El desarrollo posterior de la historia es discutible, aunque hay que reconocerle la virtud de saber retorcer y adaptar las convenciones propias del cine policíaco, de intriga o incluso del thriller, a un género (¿o es sólo una técnica?) hasta entonces inexistente: el mixto de animación e imagen real. Eso es obra del guionista Jeffrey Price (conocido por su colaboración en otrostítulos menos honrosos): aquí queda su tercer borrador.
Y una palabra para la técnica: es de reconocer un trabajo sensacional de animación; y más aún de interpretación. Aquí, un vídeo que lo explica de maravilla:
Si hace algunos años, en algún momento de tu guión – un punto de giro, quizá, un story beat de importancia – dispusieses de un discurso hecho para marcar un antes y un después en la historia, te hubiese recomendado la voz y presencia de Robin Williams. Al Pacino mediante.
El joven e ilusionado profesor del Club de los poetas muertos es ahora un hombre maduro, encerrado en sí mismo bajo el peso de una profunda crisis existencial. El bohemio (y sí, también altruista) profesor y psiquiatra conocerá a Will, con quien desarrolla una relación de tira y afloja dialéctico y emocional que es la verdadera riqueza de la película (los secundarios, cumplen; el final, previsible; la historia de amor, obligada y raquitica subtrama).
Quizá, lo realmente interesante aquí, es la metaevolución (no busquen la palabra, que no existe) de Williams, de aquel club de poetas pasados a mejor vida, a través del tiempo, desdoblado en dos personajes “diferentes” – que no son más que el desarrollo del mismo – en una línea cronológica natural hasta volver a guiar al más brillante de sus alumnos y, ahora sí, salvarse a sí mismo.
El Indomable Will hunting es la notable ópera prima como guionistas de Matt Damon y Ben Affleck (el último quizá debió replantearse la interpretación). Llevada a la pantalla bajo la dirección de Gus Van Sant, que pisa terreno “comercial” para repetir más adelante con un producto del mismo estilo: chico superdotado de barrio marginal y conoce a quien será su mentor-salvador (Finding Forrester, 2000).
Debajo, una de mis escenas preferidas. El brillante monólogo del profesor Williams ante un atónito Damon, cuyas palabras considero que forman (además de una verdad como una catedral) un momento memorable en la historia del cine reciente.
Esta vez McKee le da vueltas -en su aclamado “Guión”, cómo no- al “Imperativo de la Historia”. A lo que impone por el mero hecho de poder existir: digamos que estamos indagando en la conditio sine qua non de la creación de una historia. Y mal que me pese -porque me pesa- todo esto tiene que ver con la ideación. El primer acto creador, el esfuerzo mental primigenio por dar a luz a unos personajes, una situación, unos objetivos, unos hechos… Lo que el autor, como buen angloparlante, reduce a un término mucho más humilde: “diseño”.
The Story Imperative
Of the total creative effort represented in a finished work, 75 percent or more of a writer’s labor goes into designing story. [...] Who are these characters? What do they want? Why do they want it? How do they go about getting it? What stops them? What are the consequences?
Una cuestión que constituye una especie de “estreñimiento cósmico”, porque a todos cuesta un esfuerzo grande, muy grande. Pero es natural, habida cuenta del dolor que implica -aparte de su correspondiente gozo- traer al mundo una nueva vida. En resumidas cuentas, que es esencial, pero muy arduo, parir la idea.
En la mayor parte de las películas de Hitchcock, uno (como mínimo) de sus personajes nunca se toma en serio el asesinato, llegando incluso a burlarse.
El ejemplo más memorable lo encontramos, probablemente, en la película Sombra de una duda(Shadow of a Doubt, 1943), cuando Henry Travers y Hume Cronyn intercambian, durante todo el relato, diferentes formas de asesinar sin ser descubiertos. Sus conversaciones sobre el “asesinato perfecto” mutuo, suponen un gran contrapeso de todas sus conversaciones al clima de tensión que va en aumento en la historia. El resultado es una película híbrida entre la comedia y suspense.
En Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951) el desequilibrado personaje interpretado por Robert Walker enseña a una mujer entrada en años cómo se debe estrangular. La escena es demoledora: Bruno Anthony – que así se llama el psicópata – entabla conversación en una fiesta con dos ostentosas ancianas, que ríen intentado averiguar cuál es la forma más eficiente para cometer un asesinato. Desconocen, como casi todos los invitados, que tienen enfrente a un verdadero asesino, el cual se ofrece a enseñarles un método. Ellas acceden, aún entre risas. Pero, y aquí es donde Hitchcock es mucho Hitchcock, surge algo inesperado que devuelve a la anciana a la “verdadera realidad” del asesinato: un juego ya no tan divertido.
Aunque recomiendo verla entera, dejo la escena descrita de Strangers on a train.
Veámos otros ejemplos. En La soga (Rope, 1948), Constance Collier se ríe histéricamente de Rupert’s (James Stewart) ante la idea de asesinar a personas por deporte. De nuevo, una mujer de edad avanzada toma la idea del asesinato como algo absurdo e improbable.
Y un ejemplo más conocido, en La ventana indiscreta (Rear window, 1954) tenemos a Thelma Ritter reaccionando ante la posibilidad de un asesinato al otro lado del patio.
Ya hemos hecho ver cómo el silencio en el cine puede ofrecer secuencias memorables en géneros cinematográficos tan importantes como el drama o el suspense. Pues bien, es el momento de mostrar cómo en uno tan distinto como es el del humor -por no decir risa- posee también un enorme valor.
Un paradigma del humor sin sonido tiene un nombre, sin duda: Charles Chaplin, quien incluso cuando ya existía el cine sonoro se atrevió a seguir encarnando al silencioso Charlot y dejó así al mundo los largometrajes más memorables y desternillantes de su carrera. Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1936) o El gran dictador (1940). Además, él acostumbraba a escribir y dirigir sus películas.
Y ahora tomaremos otro ejemplo indiscutible: el de Harpo Marx, célebre personaje mudo que, junto con Groucho, Chico y (en alguna ocasión) Zeppo, protagonizó una serie de hilarantes películas en los años veinte y treinta del siglo pasado. Sus papeles son, en una palabra, inolvidables, pues con la solvencia de un formidable payaso conseguía entretener al espectador desde el momento mismo en que aparece ante la cámara. Mejor dicho, le arrancaba las carcajadas más sonoras que quepa imaginar.
¡Y no hablaba! Bueno, no hablaba en sus películas, entiéndase bien. Su arte consistía en la mímesis, en los gestos alocados o relajados, según conviniera, de todas sus extremidades. Dejaba que los compañeros de sus andanzas le gritaran y se enfadaran, se rieran y le pegaran, le quisieran y le ignoraran… Todo un alarde de buen cine, buen montaje y mejor interpretación.
Me atrevo, por una vez, a poner dos escenas sensacionales:
Nadie duda que después del 11S, la guerra de Afganistán, la Administración Bush y la Guerra de Irak, los Estados Unidos de América han cambiado -como para no hacerlo. Y eso se nota en su ficción nacional, que es -entre otras cosas- espejo de la sociedad y la cultura. Evidentemente, la demostración de éste hecho no es Prison Break, pero la serie sí contiene algunas manifestaciones particulares, que enumero para la reflexión del lector.
Los malos de la película: ¿dónde se han ido los amenazadores alemanes, rusos, o incluso musulmanes? ¿Se han ido todos de vacaciones? Bienvenidos a la nueva ficción, en la que los nuevos malos son americanos, miembros de las instituciones públicas e incluso altos representantes del pueblo…
Los escenarios de la conspiración: ¿alguien se ha parado a hacer recuento del número de despachos -de edificios gubernamentales- en los que se conspira contra inocentes ciudadanos? ¿Y cuántas banderas de barras y estrellas flanquean a esos malvados tiranos? El simbolismo es evidente, pero indiscutible.
La desconfianza en la justicia: la permanente dialéctica entre la postura de Verónica Donovan y la de Michael Scofield -recurrir o no a las vías legales-, ¿a dónde va a parar? ¿Qué nos quiere decir? No es descabellado pensar que hay un cierto mensaje de demonización del -supuesto- papel protector del Estado. A un nivel más doméstico, vale como ejemplo la corrupción reinante entre los guardias de la cárcel…
El mito del “racismo superado”: los EE.UU. son el país de la libertad, de la tolerancia, a pesar de su oscuro pasado de vergonzantes enfrentamientos racistas. Enfrentamientos que hoy, aunque no se acabe de reconocer, siguen en pie en el ámbito social, como ya se demostraba en Crash. Y como bien demuestra el ambiente carcelario de la penitenciaría de Fox River.
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"Una película tiene tres elementos fundamentales: el guión, el guión y el guión".
Sir Alfred Hitchcock
"Imagínese a un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo ignora, pero el público lo sabe. Esto es el suspense".
Sir Alfred Hitchcock
"¿Quién necesita a un guionista? Dadme un director competente y un par de actores inteligentes y en ocho semanas os mostraré a los tres tipos más nerviosos que hayáis visto".
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"Escribir un guión no es esperar a que llegue la musa y te bese en la frente; es un trabajo muy duro. He hecho ambos trabajos, y sé que dirigir es un placer y escribir un guión es un rollo".
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"Lo más importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas. No se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate".
Billy Wilder
los protagonistas de Good Will Hunting (1997), también Chema 
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Los escenarios de la conspiración: ¿alguien se ha parado a hacer recuento del número de despachos -de edificios gubernamentales- en los que se conspira contra inocentes ciudadanos? ¿Y cuántas banderas de barras y estrellas flanquean a esos malvados tiranos? El simbolismo es evidente, pero indiscutible.
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