Que nadie se rasgue las vestiduras. De vez en cuando viene muy bien un poco de cine de digestión ligera (aviso de que tengo en camino un jugoso artículo en apología del “cine de palomitas”). Y muy pocos o ninguno se dan cuenta de lo aleccionador que resulta estudiar a fondo esas películas “de baratillo”. Porque la mayoría (de las películas) lo son, y además la mayoría se producen, y la mayoría ganan dinero: o sea, que gustan. Y además están –en su mayoría, otra vez– llamativamente cortadas por el mismo patrón. Un ejemplo: Knight and Day (Mangold, 2010). Aquí dejo colgado el guión original (que sufrió importantes cambios en reescritura) y, a modo de ejercicio, un análisis de la estructura de la historia. Todo ello en inglés. Y por supuesto, con spoilers.
Aunque las estructuras nunca deben convertirse en fórmulas rígidas, son interesantes puntos de apoyo para el escritor. El último ejemplo me lo dio el profesor Duncan, hablando sobre la estructura del romance. Y me tomé la molestia de hacer un ejercicio práctico con la película Notting Hill (Michell, 1999). Guión ejemplar de Richard Curtis, grandísimas interpretaciones, maravillosa música.
Echemos un vistazo a la estructura modélica de una historia de amor convencional, en diez pasos:
Chico conoce chica.
Problema: entre ambos, o para uno de ellos.
Chico se enamora.
Chico pierde a la chica. Culpa de él.
Chico recupera a la chica.
Chico pierde a la chica. Decisión de ella. Parece definitivo.
Chico recupera a la chica.
Chico pierde a la chica, por una fuerza externa y aparentemente insuperable.
Chico recupera a la chica…
Y chico aprende una lección, elimina la fuerza externa insuperable, y vivieron felices y comieron perdices.
No todos los pasos han de ser seguidos en éste orden, pero habitualmente todos ellos están en la historia de un modo u otro. Chico y chica son intercambiables: puede ser ella la que nos guía en la historia, aunque es menos habitual. Y como siempre, puede haber excepciones. Ahora veamos cómo la cosa aplica en la mencionada Notting Hill.
Anna Scott, diva hollywoodiense, entra en la cochambrosa librería de William Thacker.
Siguiendo un impulso inexplicable, Anna besa a William después de que éste derrame zumo de naranja sobre ella. Anna necesita explicarse.
Anna pide a William que vaya a verla. Se disculpa ante él… ocasionando que Will quede perdidamente enamorado.
Tras una maravillosa velada, resulta que Anna tiene novio. Will se retira (clásico amor imposible, como Romeo y Julieta).
Anna se presenta de nuevo en casa de Will, ocultándose de la prensa. Segunda oportunidad.
Pero la prensa aparece en casa de Will, por un pequeño desliz de su compañero de piso… Anna piensa que Will la ha engañado y dice adiós.
Will se entera de que Anna está en un rodaje en Londres. Decide ir a verla.
Accidentalmente, Will escucha una conversación en la que Anna le ningunea delante de sus colegas de estrellato. Will dice adiós.
Anna se presenta en la librería. Se presenta la tercera oportunidad, pero Will ha aprendido y dice “no”.
Will, dubitativo, pide consejo a su familia. Se da cuenta de que ha sido un orgulloso y trata de enmendarlo: se declara en una rueda de prensa (magnífica escena) y ella dice “sí”.
En consecuencia, nos pasamos toda la película entre las sonrisas y las lágrimas, siempre deseosos de conocer cuál será el siguiente paso, tanto o más que en una película de auténtico suspense. Para terminar, la frase de la película (en Inglés, que para eso se hizo en ese idioma), que contiene el clímax, el tema, y el todo de la historia:
After all… I’m just a girl, standing in front of a boy, asking him to love her.
No sabría cómo catalogar a Nacho Vigalondo pero, lejos de formular una crítica subjetiva y personalista, me centraré en algunos aspectos positivos. El director de la casi elevada a película de cultoLos cronocrímenesy nominado al Oscar por el sorprendente y magnífico cortometraje 7:35 de la mañanasirve ahora para ilustrar con una de sus obras la cuestionada herramienta del narrador en la historia. Recientemente, he leido en un blog una opinión muy didáctica a favor de incluir una voz en nuestras historias. O más bien de no catalolar a la misma de “poco cinematográfica”. Y los ejemplos fílmicos que se citan -en su correcto uso, como la película Magnolia ya apuntada en Scenasla corroboran.
La pieza en cuestión es el cortometraje Código 7. De forma dramática, narrativa -nunca mejor dicho- y cómica pretende rescatar la importancia del narrador y en este caso el absoluto sustento de la historia.
Defiendo firmemente la inclusión del narrador, como elemento cómico, descriptivo, generador de tensión, hilo conductor, “salva huertos” y pieza importante del engranaje de cualquier potencial historia que haga uso de él.
Porque la auténtica identidad de Bienvenidos aZombieland aparece desde el minuto cero. Y el resultado final es una de las películas que más he agradecido del pasado año. Sí, más que Avatar. Ya hablé de la importancia de las primeras páginas del guión -con el ejemplo de Magnolia-, pero bien diferente es llevar ese conjunto de palabras a la gran pantalla con acierto. En su ópera prima Ruben Fleischerconsigue mantenernos pegados a la butaca -se notan sus orígenes publicitarios- gracias técnica del slow motion. Con esa primera selección de imágenes combinadas con los créditos iniciales, el director deja patente esa dualidad que caracteriza a la obra: comedia (no parodia)- y el subgénero de terror que es el universo zombie.
Y es que con el cine de terror y la cada vez más amplia filmografía sobre muertos vivientes me pasa lo mismo que con la nicotina: adicción. ¿Será igual de perjudicial? Lo desconozco. Pero, doy fe, ambos vicios se juntan muy a menudo. Y que conste que hay un auténtico ejército de fanáticos sobre la temática zombie, mucho mayor que la surgida alrededor de otras representadas, por ejemplo, con Crepúsculo. He visto la mayor parte de las películas sobre este tema y ciertamente Bienvenidos a Zombieland ha sido una grata sorpresa. SPOILER Y más y mejor, el cameo de Bill Murray .FIN SPOILER
Tanto Woody Harrelson -actor brillante en los papeles que interpreta y con el que tengo la satisfacción de compartir una fotografía- como el resto del reparto han sido escogidos a medida de su personaje. Al final y al cabo, aunque lejos aún del desparpajo visto en Zombies Party, estamos en buen camino.
Aquí, la brillante secuencia inicial en la que interaccionan créditos y actores mientras uno de los protagonistas nos revela sus reglas de supervivencia. Y si seguís la entrada, el makingoff de la película.
Sigo empecinado en la búsqueda de la inspiración. Una de mis asignaturas pendientes, por falta de tiempo, pérdida del mismo, vagueza, parsimonia o dedicación a otras actividades ha sido siempre el teatro. Hasta que hace unos días surgió la posibilidad de asistir a una obra y me animé – obligué – a sentarme en una sala con la mirada fija en un escenario en vez de a una pantalla.
Tal y como explican en el folleto promocional, la palabra Exitus – que da nombre a esta obra – es un término latino que significa “Salida” y se emplea en medicina como simplificación de Exitus Letalis, que literalmente significa “Salida Mortal” o “Salida que causa la muerte”. Y sobre eso mismo, la vida y la muerte, se basa la historia que Diego Lorca y Pako Merino - autores, actores y directores – pretenden transmitir. A través de un montaje (costumbres…) equilibrio entre luz, sonido y planificación se resuelven acciones y superan limitaciones temporales, espaciales e interpretativas. Enormes ambos sobre el escenario, jugando con la personalidad, el tono, los temas y cada situación. Una experiencia que ha vuelto a resultar provechosa: ver cómo solucionan ciertos saltos temporales en la narración, cambian de un personaje a otro, la función de la voz en off y su inmediata incorporación a la escena… Aunque, sobre todo, cómo decir mucho con casi nada, dejando el resto a la imaginación de los asistentes. Creatividad, ingenio e… inspiración.
Superficialmente podría definir la representación con seis palabras: tragicomedia con tintes de humor negro. Pero, ha resultado ser muchísimo más. No recordaba el conjunto de sensaciones que puede llegar a trasmitir el (buen) teatro y la fuerza con la que el directo – real, crudo, inexcusable - repercute en los actores, y por tanto, en la identificación del público asistente. Podría escribir horas sobre esta interesante pieza y la influencia de la representación teatral en general. Sin embargo, para terminar, transcribo los pensamientos que aparecen plasmados en el mismo folleto de la obra:
“Yo lo hago, porque lo hace mi padre. Mi padre, porque lo hace mi abuelo. Mi abuelo, porque lo hacía el suyo. Y así uno tras otro, no hemos podido dejar de hacer lo que hace mucho tiempo uno de nuestros ancestros inició y nos impidió para siempre olvidar. VIVIR. Soy, es, fué una línea infinita unida por la imposibilidad de olvidar de dónde vinimos, ni saber hasta cuando ni hacia donde nos dirigimos.“
“A través de esfuerzos conjuntos de nuestros equipos técnicos y artísticos conseguimos convertir en realidad todas las cosas que soñamos.”
Gonzalo Rueda, director de Tecnología de Illion
El guión
Está firmado por Joe Stillman, coguionista de Shrek (nominado al Óscar) y Shrek 2, y ha necesitado tres años para ver luz verde. Supongo que su elección se debió al éxito de los títulos mencionados, adscritos al género de la animación cómico-fantástica. Con Planet 51 nos sitúa en un planeta alienígena ambientado en los años 50, y este punto de partida es ya un acierto. Además de la ambientación, algunos personajes como el divertidísimo perro-alien o el simpático robot (también con alma de can) son también buenos generadores de gags durante la historia. Y aquí, una cuestión importante que explica dos formas de hacer: Dreamworks trabaja con gags mientras que Pixar hace lo propio con historias. Y la estructura mediante gags resta importancia a la historia y tan sólo la hace avanzar si, antes, el guionista ha construido unos personajes sólidos y especialmente diferenciados. Y lo que sucedió en Shrek, donde los gags funcionaban porque los personajes funcionaban, no lo ha conseguido en Planet 51. En la primera, los gags salían de los personajes porque, al relacionarse, surgían situaciones cómicas. Y, al final, Stillman va a tener razón cuando dice que “Planet 51′ sólo se parece a ‘Shrek’ en los personajes verdes con antenitas.”
¿Por qué no funcionan entonces los protagonistas? Este es el aspecto más malcriticado (entiéndase por crítica no constructiva; consultar al final del texto) del conjunto de la película: “Personajes cliché, sin profundidad, planos, fantásticamente formados sobre un fondo más bien anodino”. Un ejemplo es la falta de empatía con Chuck Baker (el astronauta), lo que resulta ser un defecto importante. En mi opinión, se podía haber hecho mucho más al respecto a la construcción de los personajes.
El 20 de noviembre se estrenó en 3.500 salas de cine de Estados Unidos Planet 51, la primera (súper)producción realizada por Illion Animation Studios, productora afincada en el municipio madrileño de Alcobendas. Una semana después llegaba a nuestras pantallas avalada por un presupuesto de 55 millones de dólares, la mayor producción cinematográfica del cine español (ahora, al parecer, junto con Ágora). Atrás quedaban los posos de Up (930.000 euros de recaudación en su primer día en los cines españoles) y la competencia en el cine familiar pasaba a Disney y su comedia Par de colmilludos protagonizada por Travolta y Robin Williams (¡!). Planet 51, producida por Ilion, HandMade Films y Antena 3 Films es una de las películas españolas más taquilleras, con 35 millones de dólares recaudados solo en las salas estadounidenses convirtiéndose así en el mejor estreno de una película de animación no americana.
¿Habéis seguido el medido proceso de marketing de la película? Antes (publicitario y boca-oido sobre las expectativas), durante y después de su estreno. Difusión en medios de comunicación y redes sociales, videojuego lanzado simultáneamente (Pyro Studios es la empresa de videojuegos fundada por Ignacio Pérez Dolset, coideador y productor de la película), merchandising masivo, contratos con cadenas de restaurantes de comida rápida/basura… El cine español está aprendiendo a combatir, además, en el formato “negocio” de sus proyectos.
Mi opinión, en general
Planet 51 es el resultado de la primera gran incursión en el cine internacional de una película de animación española y la demostración práctica de que en este país existe más allá de Amenábar y compañía. Supone, además, una fractura en el tópico ideológico del séptimo arte en España, una oportunidad ante un primer paso valiente y decidido – aún queda mucho – hacia la competitividad del nivel técnico, visual y narrativo de los (mejores) productos de Hollywood.
En el siguiente post, el (polémico) guión de la película.
Se enseña siempre que la regla número 1 (o dos, o tres) del guionista es la “escritura visual”. Muéstralo, no lo cuentes. Show, don’t tell. La escritura dramática es un lenguaje distinto: usa las mismas palabras que usará el novelista, pero de otro modo, con parámetros diferentes.
Recientemente he encontrado un ejemplo maravilloso de escritura visual. Una película en la que los sucesos, sentimientos, actitudes y caracteres se muestran, no se “narran”. Es la inteligente y divertida The Devil wears Prada: una película animada, optimista, con un ritmo perfecto y dos magníficas actrices (Anne Hathaway y Meryl Streep). Quienes la hayan visto recordarán la escena de inicio (una presentación de los personajes “de manual”); o las maravillosas -y estéticamente fascinantes- secuencias de montaje en las que Andy cambia veinte veces de vestido y Miranda deposita otros veinte bolsos sobre su mesa… Aquí queda el guión, con la obligación de leer las páginas 6 a 8: la llegada de Miranda a la redacción de la revista Runway. Otros enlaces: tráiler y making of de la película.
Y de regalo, un divertido vídeo: el gag reel, en versión original, por supuesto.
Sigamos con los Diálogos para el Recuerdo, con la sensacional Tiempo de Valientes. Este guión -o al menos sus diálogos- merecerían ser transcritos aquí en su integridad: no hay una sola frase en toda la película que no haya sido trabajada con gran ingenio, originalidad, frescura y humor. También con algunas pinceladas de cínica ironía, pero resultando un efecto verdaderamente hilarante. Aviso: es imposible localizar el guión en la red. C’est la vie.
Y digo maestros, además de por los simpáticos músicos callejeros, en referencia a todos y cada uno de los profesionales de la compañía Pixar Animation Studios. Una firma (una marca de referencia) que no defrauda casi 15 años después del estreno de su primer y genial largometraje: Toy Story(Toy Story, 1995).
La historia de Un hombre banda puede señalarse con el término “sencilla” en su mayor grado de oposición a “simple”. Pero esto no es nada nuevo, es la marca de sus creadores. Qué hay más sencillo y a la vez más complejo que la indecisión de un niño (en este caso, niña) ante cualquier situación cotidiana. Y no digamos, social. Porque eso sí, no nos engañemos, Pixar sabe muy bien que botones apretar – y cómo – , qué personajes pide el público y cuál es la línea que no hay que pasar. Un cine exigente y cuidadoso, fantástico, que no existiría de no ser por el milimétrico cuidado del detalle.
Y qué decir de los inseparables (y fijos en Pixar) directores y guionistas del cortometraje: Andrew Jimenez y Mark Andrews.
Líderes en el campo de la animación, y más concretamente, de la animación mediante un (elaboradísimo) proceso digital que explicaré con el mayor detalle que me sea posible. Pixar es sinónimo de calidad visual y narrativa, en mi opinión, a varios peldaños de su competidora más cercana: Dreamworks.
Línea imaginaria que sirve como referencia para el posicionamiento de las cámaras y que, de no respetarse, conduce a la desorientación del espectador en el espacio visual que se le está mostrando. Puede establecerse entre personajes que interactúan o en función del movimiento de los personajes u objetos de la acción.
Las cámaras se deben colocar siempre en el mismo lado de eje y sólo podemos saltarlo mediante el uso de planos intercalados o movimientos de cámara que permitan al espectador tomar nuevas referencias para volver a orientarse.
Sin embargo, el salto de eje también puede utilizarse como recurso artístico.
Y el cortometraje. No es gran cosa, pero como veréis, su intención es más didáctica que cualquier otra cosa (o eso quiero creer).
Cuando los dramaturgos Ben Hecht y Charles MacArthur escribieron su obra de teatro titulada “The Front Page“, seguro que ni sospechaban lo que le llegaría a suceder con el tiempo. El omni-polivalente Howard Hawks desarrolla en esta película un estilo narrativo ideal para la comedia: el diálogo incesante. E incluso, con frecuencia solapado, superpuesto. “Luna Nueva” -gracias, una vez más, a los sensacionales traductores hispanos- es un torbellino de frases ingeniosas y punzantes. No cabe duda de que en nuestros días ese es ya un recurso manido, pero no deja de ser un interesante artificio para el guionista que persigue el ritmo y la hilaridad en la ardua tarea de escribir una buena comedia.
Tampoco es fácil de olvidar la crítica -¿o no tanto?- que la película hace del periodismo… “They’re not human! – They’re newspaper men”. Con esta frase se puede concluir el vaivén de la cuestión periodística. Un tema con el sabor añejo de la eterna diatriba sobre el oficio de la información que, dicho sea de paso, no sale muy bien parado al cabo de 92 minutos de crueldad, caos y puñaladas traperas. Aunque la duda es: ¿no resulta simpático ese perfil del reportero mercenario?
Visto lo visto, puedo asegurar que leer el guión es casi tan hilarante como ver la película (o más); sólo se pierden las interpretaciones…
Otra adaptación de la obra de teatro original es “The Front Page“, de Billy Wilder, con los inolvidables Jack Lemmon y Walter Mathau: aunque se trata de una obra más corrosiva, tampoco tiene desperdicio.
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"Una película tiene tres elementos fundamentales: el guión, el guión y el guión".
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Sir Alfred Hitchcock
"¿Quién necesita a un guionista? Dadme un director competente y un par de actores inteligentes y en ocho semanas os mostraré a los tres tipos más nerviosos que hayáis visto".
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"Escribir un guión no es esperar a que llegue la musa y te bese en la frente; es un trabajo muy duro. He hecho ambos trabajos, y sé que dirigir es un placer y escribir un guión es un rollo".
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"Lo más importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas. No se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate".
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No llego a #MTEcineTV. Pero sigo la conversación con mucho interés. 1 day ago
No sabría cómo catalogar a 
actores y directores – pretenden transmitir. A través de un 
Tampoco es fácil de olvidar la crítica -¿o no tanto?- que la película hace del periodismo… “They’re not human! – They’re newspaper men”. Con esta frase se puede concluir el vaivén de la cuestión periodística. Un tema con el sabor añejo de la eterna diatriba sobre el oficio de la información que, dicho sea de paso, no sale muy bien parado al cabo de 92 minutos de crueldad, caos y puñaladas traperas. Aunque la duda es: ¿no resulta simpático ese perfil del reportero mercenario?
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