L.A. Confidential podría encasillarse, si esto fuera del todo posible, entre el whodunit y el relato clásico de intriga en el que “el asesino es el mayordomo”, con un toque de film noir (que en algún momento abunda excesivamente, en mi opinión, en lo sórdido y escabroso). Pero, en conjunto, es de lo más parecido que he visto a una película perfecta. No es revolucionaria ni demasiado novedosa, pero sí paradigmática dentro de su género.
La historia está armada de principio a fin sin fisuras: todo lo que se abre se cierra, todo lo que sube baja. No sobra ni un sólo fotograma, ni tampoco falta ninguno. Y es bien sabido lo difícil que resulta narrar -con la adecuada dosificación de suspense e interés- este tipo de argumentos retorcidos y engañosos. Es el arte de escribir desde el final: el guionista diseña una trama empezando por su resolución. Después, la conspiración con todas sus facetas y ramificaciones. Y entonces va fabricando pequeñas “píldoras informativas” que van dejando como un reguero de pistas para el espectador, desde el “the end” hasta el “20th Century Fox”. Esas “píldoras”, además, deben ir dotadas de un volumen, de matices, con datos relativos a los personajes, el contexto, etc. Y visto de esta manera, es como uno se da cuenta de lo peliagudo que resulta escribir semejante guión.
Instinto de supervivencia. El cine lo ha agudizado desde su nacimiento, aprendiendo a innovar conforme el concepto de entretenimiento iba evolucionando en la sociedad. Esta vez, el espectador es más protagonista -activo- superando su pasividad histórica y las barreras de la mera contemplación. Ahora, actúa. Decide.
Con todo, esta apuesta me parece más un tirón novedoso aunque caduco (como me lo parece el 3D) aunque ciertamente atractivo. El cine -aunque no lo crean- siempre será el cine de toda la vida. Conmovedor, evocador, reflexivo, creativo y un espejo del hombre, de su alma y del mundo que le rodea. Espíritu -esencia- que comparte con la literatura y la lectura de un buen libro.
“He quedado con un amigo para comer” Hannibal Lecter
Mírenle fijamente puesto que no tienen otra opción. Su mirada hipnótica, serena y fría como la maldad misma ya ha elegido primer plato. Su nombre es Hannibal, descendiente de la alta burguesía italiana – los Sforza– mecenas de Leonardo da Vinci – y los Visconti. Ha vivido una infancia traumática iniciada tras la devastación de Lituania en la postguerra y el asesinato de toda su familia a manos de los Hiwis. Más tarde se supo que su hermana, Mischa, fue devorada por los guerrilleros debido a la escasez de alimentos y el frío invierno. Poco después, enviado a Francia por su tío, el Conde Lecter, crece bajo la tutela de Lady Murasaki. Allí comente su primer asesinato. Entre 1970 y 1975, Lecter adquiere el Título de Doctor en Psiquiatría en el estado de Maryland. Once víctimas después – sólo dos sobrevivieron – es condenado a nueve cadenas perpetuas.
Entre rejas, ayuda al FBI en la captura de dos asesinos en serie: El hada de los dientes y Buffalo Bill. Sin embargo, escapa de prisión y desaparece durante diez años en los es señalado como uno de los 10 fugitivos más buscados. Cuando su identidad es descubierta, le persiguen los agentes federales, la agente especial Starling (Julianne Moore) y el Inspector Rinaldo Pazzi (contratado por una de las víctimas del Lecter). A partir de ahí, todo es confuso. La película señala que escapa tras amputarse un brazo, mientras que el libro habla de la seducción a Clarice Starling y la fuga de ambos hacia Argentina. Lo que sí es seguro es que, a sus 77 años, nadie ha vuelto a ver al doctor Hannibal Lecter.
Este personaje sociópata, intelectual, de modales exquisitos, amante de la gastronomía y la lectura es sin duda uno de los más completos y profundos de la historia del cine. Un genio creado por el novelista Thomas Harris, y llevado al cine en varias ocasiones: The silence of the lambs(la más completa y magistral); Hannibal;Red dragon; y Hannibal rising. Anthony Hopkins – ahora ni me atrevería a pedirle un autógrafo – se llevó el Óscar por su interpretación, y repitió dos veces más. En la última película llevada a la gran pantalla, el actor francés Gaspard Ulliel fue quien se puso en la piel del joven Lecter. Hannibal es la representación del potencial creativo – y a continuación me refiero sobre todo a la primera película -, una magnífica creación protagonista de un amor imposible, en una de esas historias que hablan de todo. Y es que al contundente guión se le suma la inspiración de sus actores. The silence of the lambs es una obra maestra que seguirá siendo un referente con el pasar de los años. Y no la estropeen con un remake en 3D, por favor.
Recopilando algunas de las ideas vistas hasta ahora en este atrevido análisis-homenaje al cine de Hitchcock, hemos destacado el uso del humor como potenciación del suspense, a través dematizar rasgos de carácter trivial; el desarrollo de situaciones irónicas; la introducción del ambiente agradabledonde cabe un dramatismo más rotundo; y la inclusión de algún personaje de carácter burlesco, que incluso no llega a considerar del todo la gravedad del asesinato. Ahora, ¿cómo debemos hacer hablar a nuestros personajes?
Los diálogos no dialogan
Una conversación puede llegar a ser bastante trivial, pero a menudo los ojos ponen de manifiesto lo que una persona piensa o sus necesidades.
Alfred Hitchcock
El director de Encadenados (Notorious, 1946) y Los pájaros (The birds, 1963) hace uso frecuente de los diálogos que no dialogan, esto es, conversaciones que dejan entrever en alguno de nuestros personajes algo que no expresa y – hemos de aprovechar esta oportunidad narrativa – encuentra su razón en el desarrollo de la historia. Por ejemplo, si uno de tus personajes está preocupado por algo durante la escena del diálogo, puede distraerse con los ojos. De esta forma, Hitchcock conseguía unir a los espectadores en torno a un personaje de secretos, que enriquecía la historia, y más aún, la volvía misteriosa o la tensaba, en el caso de hacer saber a esos mismos espectadores algo que el protagonista no sabía.
Además de la mirada, la gestualidad y el uso de la cámara – en La Soga (The Rope, 1948) la conversación entre Steward y el resto de invitados puede ser más o menos trivial, pero el arcón sigue estando ahí, y dentro, sigue estando el muerto – son elementos direccionalesregidos por un inteligente trabajo sobre el guión.
Linda Seger, en referencia a la creación de personajes mediante la oposición (pensamiento Janusiano) habla del texto y el subtexto, entre lo que el personaje dice y lo que realmente quiere decir. Una característica indispensable en un buen guión cinematográfico, puesto que añade profundidad a la historia. El understatement, el desfase entre la superficie y el fondo de la acción.
En este punto recuerdo una idea que leí en algún blog sobre el cine de este genio y que añado ahora al nuestro, por ser una verdad casi palpable: Lo que en la mayor parte de los films es esencia – el drama construido en mayor o menor medida por los diálogos – en Hitchcock es apariencia.
Con todo, el cineasta británico hablaba – respecto a los diálogos en una película – de que es aconsejable hacer uso de los mismos cuando no quede otra opción, ya que tenemos una pantalla rectangular dentro de una sala de cine, y no llenar páginas y páginas en una máquina de escribir.
En la mayor parte de las películas de Hitchcock, uno (como mínimo) de sus personajes nunca se toma en serio el asesinato, llegando incluso a burlarse.
El ejemplo más memorable lo encontramos, probablemente, en la película Sombra de una duda(Shadow of a Doubt, 1943), cuando Henry Travers y Hume Cronyn intercambian, durante todo el relato, diferentes formas de asesinar sin ser descubiertos. Sus conversaciones sobre el “asesinato perfecto” mutuo, suponen un gran contrapeso de todas sus conversaciones al clima de tensión que va en aumento en la historia. El resultado es una película híbrida entre la comedia y suspense.
En Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951) el desequilibrado personaje interpretado por Robert Walker enseña a una mujer entrada en años cómo se debe estrangular. La escena es demoledora: Bruno Anthony – que así se llama el psicópata – entabla conversación en una fiesta con dos ostentosas ancianas, que ríen intentado averiguar cuál es la forma más eficiente para cometer un asesinato. Desconocen, como casi todos los invitados, que tienen enfrente a un verdadero asesino, el cual se ofrece a enseñarles un método. Ellas acceden, aún entre risas. Pero, y aquí es donde Hitchcock es mucho Hitchcock, surge algo inesperado que devuelve a la anciana a la “verdadera realidad” del asesinato: un juego ya no tan divertido.
Aunque recomiendo verla entera, dejo la escena descrita de Strangers on a train.
Veámos otros ejemplos. En La soga (Rope, 1948), Constance Collier se ríe histéricamente de Rupert’s (James Stewart) ante la idea de asesinar a personas por deporte. De nuevo, una mujer de edad avanzada toma la idea del asesinato como algo absurdo e improbable.
Y un ejemplo más conocido, en La ventana indiscreta (Rear window, 1954) tenemos a Thelma Ritter reaccionando ante la posibilidad de un asesinato al otro lado del patio.
Siempre se dice que los pilares de la narración descansan en los personajes. Deben ser sólidos, coherentes y -sobre todo- atractivos. En esto, Scheuring tampoco falla: porque los buenos son buenísimos; y los malos… también. Además, la estrategia dramática que sigue la serie es la de los personajes complementarios. Todos se necesitan entre sí por una razón o por otra. En la línea de personajes principales, ninguno es prescindible. Los problemas de unos y otros, por separado, ponen en peligro la fuga de igual forma.
Y además, se hace un uso brillante de los secretos. Todos los presos esconden algo que les mueve a desear la fuga de forma especial. Ninguno escapa porque sí, porque mejor fuera que dentro. Hay más: el falso culpable que quiere recuperar su inocencia; el hombre que desea desesperadamente volver con su familia; el odioso criminal que espera el momento de vengarse… Y ese reparto de pasados ignotos da renovados impulsos a la tensión y al interés, cada vez que el guionista lo necesita.
Todos recordamos, probablemente, esa hitchcockiana definición del suspense, hecha a base de bombas bajo el asiento del protagonista. Para no alargarnos, la teoría al respecto puede resumirse en una frase: el espectador sabe algo que el personaje ignora (ironía dramática) y esta situación genera un estado creciente de tensión (suspense).
Prison Break hace milagros a este respecto. Lleva las situaciones a extremos de tensión verdaderamente insoportables. Un rápido repaso mental nos trae a la memoria algunos momentos más bien convencionales, propios del género (la clásica gota de sudor que resbala por la frente de Scofield); pero también otras situaciones más elaboradas y angustiosas (la ausencia en el recuento para tomar la decisión sobre English, Fitz o Percy; la violenta irrupción del nuevo compañero de celda; la alfombra que debe ser colocada en el cuarto de los guardias… no digo más).
La máxima expresión de este suspense tiene lugar al final de cada uno de los 22 capítulos de la 1ª temporada: todos ellos concluyen con un sensacional cliff-hanger (la explicación, aquí). Son trucos de eficacia demostrada: el espectador queda boquiabierto y piensa: “es imposible, no puede salir de esta”. Y entonces acciona el mando a distancia para ver el siguiente capítulo…
* Prometo hablar de los personajes, los temas que laten bajo la frenética estructura de la serie, y algunas cosas más.
De vez en cuando aparece por ahí alguna de esas “películas CCC”: son las Comprometidas, Complicadas y de Calidad. Y entre ellas, cuento a Syriana.
En los últimos años, parece que los thrillers serios que salen de EEUU sólo tienen como enemigo a su propio gobierno, a su propio sistema, mientras las películas palomiteras de acción señalan a terroristas de todo el resto del globo. Da que pensar…
Pero vamos con Syriana: el guión se compone de cuatro historias bien diferentes -tanto, que parecen imposibles de conciliar. Sin embargo, desde las más altas esferas de la política estadounidense, hasta los últimos empleados de los campos de petróleo de Irán, Syriana muestra la influencia que tienen en unos las decisiones de otros. Con brillantez. De ahí su slogan publicitario, absolutamente acertado: “everything is connected”. Por otra, parte, George Clooney -como casi siempre- se mete al bolsillo al espectador en los primeros cinco minutos… Para verla un par de veces.
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About “Scenas”
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Aquí encontrarán cuestiones variadas acerca del guión cinematográfico; crítica de cine; escenas míticas, y otras reflexiones. Quizás, también, algo de literatura y artes visuales... que lo disfruten.
"Una película tiene tres elementos fundamentales: el guión, el guión y el guión".
Sir Alfred Hitchcock
"Imagínese a un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo ignora, pero el público lo sabe. Esto es el suspense".
Sir Alfred Hitchcock
"¿Quién necesita a un guionista? Dadme un director competente y un par de actores inteligentes y en ocho semanas os mostraré a los tres tipos más nerviosos que hayáis visto".
Groucho Marx
"Escribir un guión no es esperar a que llegue la musa y te bese en la frente; es un trabajo muy duro. He hecho ambos trabajos, y sé que dirigir es un placer y escribir un guión es un rollo".
Billy Wilder
"Lo más importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas. No se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate".
Billy Wilder
RT @birraseries: Estimad@s compis de Birraseries: aún nos queda alguna entrada para el #OrgulloFrikiTNT de mañana! Si quieres ir, DM! http:… 6 hours ago
No llego a #MTEcineTV. Pero sigo la conversación con mucho interés. 1 day ago
La historia está armada de principio a fin sin fisuras: todo lo que se abre se cierra, todo lo que sube baja. No sobra ni un sólo fotograma, ni tampoco falta ninguno. Y es bien sabido lo difícil que resulta narrar -con la adecuada dosificación de suspense e interés- este tipo de argumentos retorcidos y engañosos. Es el arte de escribir desde el final: el guionista diseña una trama empezando por su resolución. Después, la conspiración con todas sus facetas y ramificaciones. Y entonces va fabricando pequeñas “píldoras informativas” que van dejando como un reguero de pistas para el espectador, desde el “the end” hasta el “20th Century Fox”. Esas “píldoras”, además, deben ir dotadas de un volumen, de matices, con datos relativos a los personajes, el contexto, etc. Y visto de esta manera, es como uno se da cuenta de lo peliagudo que resulta escribir semejante guión.
De vez en cuando aparece por ahí alguna de esas “películas CCC”: son las Comprometidas, Complicadas y de Calidad. Y entre ellas, cuento a 
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